La chica de la aguja: el que la posguerra europea llevó a la pantalla grande

Hay películas que uno empieza a ver y enseguida entiende que el blanco y negro no es un capricho estético, sino casi una declaración de principios. La chica de la aguja, el último trabajo de Magnus von Horn, es una de esas. Desde el primer fotograma, la pantalla parece cubierta por una neblina gris, como esa luz mortecina que tienen las mañanas de invierno en las ciudades del norte de Europa. Y esa decisión visual, que ya había explorada el director en su opera prima El acá (2015), acá vuelve a ser funcional al relato: no estamos ante una postal bonita de la Copenhague de posguerra, sino ante una ciudad que se muestra áspera, inhóspita, casi como un personaje más que le cierra el camino a sus protagonistas.

La película, estrenada el año pasado, se anima a un cruce bastante arriesgado: tomar un caso criminal real ocurrido en la capital danesa y, al mismo tiempo, construir un retrato descarnado de lo que significaba ser mujer, estar embarazada y no tener un peso en el bolsillo en los años que siguieron a la Primera Guerra Mundial. No es un policial clásico ni un drama de época al uso. Es más bien una mezcla de ambas cosas, en la que el suspenso aparece de a poco, casi de la misma manera en que la nieve se va acumulando en los tejados: sin que uno se dé cuenta, hasta que ya está todo blanco.

Un encuentro que parece una salida

En el centro de la historia está Karoline, una joven trabajadora que carga con un embarazo en un contexto de privaciones. Cuando parece que el mundo se le cierra, aparece Dagmar, un personaje al que Trine Dyrholm le imprime una presencia magnética, entre la dulzura y algo que no termina de cerrar. Dagmar se presenta como alguien dedicada a conseguir familias dispuestas a recibir a los bebés de madres que no pueden criarlos. Para Karoline, esa oferta aparece como un salvavidas en medio de un mar de incertidumbre.

Yo confieso que, en ese momento de la película, también bajé un cambio la guardia. La manera en que Dyrholm mira, en que mide las palabras, genera una empatía que a mí, como espectador, me jugó en contra. Y eso es justamente lo que la película sabe construir con muy buen pulso: una confianza que se va erosionando de a poco, mientras la información sobre el destino de esos bebés se revela de manera gradual, como si von Horn le fuera sacando capas a una cebolla que, en el fondo, tiene un olor bastante más oscuro de lo que prometía la superficie.

Esa construcción del vínculo entre Karoline y Dagmar es, a mi entender, lo más sólido de la película. Porque ahí no solo funciona el mecanismo del suspenso, sino que aparece la pregunta que de verdad le importa al director: cuánto margen de elección tiene una persona cuando le faltan los recursos más elementales y el acompañamiento de los suyos. La maternidad acá no es ni un ideal romántico ni un castigo bíblico: es una trampa que se cierne sobre cuerpos cansados, en un mundo que no les ofrece demasiadas salidas.

El peso de las paredes

La puesta en escena acompaña ese clima con espacios que se sienten chicos, opresivos. Los departamentos parecen más bien piezas deHotel Svizzera en las que cuesta respirar, las fábricas tienen ese ruido de fondo que termina por volverse un zumbido permanente, y la ciudad entera, con su niebla y sus calles desiertas, parece conspirar para que las decisiones de los personajes terminen siendo las que terminan siendo. La fotografía en blanco y negro, a cargo de Michal Dymek, es parte esencial de ese trabajo: no solo le saca brillo a una época que probablemente nunca lo tuvo, sino que vuelve tangible esa sensación de encierro.

A mí, lo que más me quedó dando vueltas después de los créditos es esa pregunta que el material deja abierta sobre qué lugar le damos, como espectadores, a los dramas basados en hechos reales. Von Horn no se limita a contar un caso curioso de la crónica policial danesa: lo usa como una puerta de entrada para hablar de la pobreza, de la maternidad no deseada, de las redes de solidaridad que a veces funcionan y a veces son una máscara de otra cosa. Y todo eso sin golpes bajos, sin golpes de efecto, con la economía de recursos de un director que sabe que el cine, a veces, dice más cuandoCalla.